(publicação) Nagasaki

(publicação)

Nagasaki

Paulo Sarmento

Junho de 2021

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(aula) O instante da nossa morte

(aula)

O instante da nossa morte

2 de Junho

2021

Fotografia de Eiichi Matsumoto (Agosto de 1945)

Folheámos duas vezes o mesmo livro editado pelo Museu da Bomba Atómica de Nagasaki. Num primeiro momento, em silêncio, acompanhámos o movimento filmado das páginas que se sucediam. O horror era inominável. Num segundo momento, escutámos as legendas lidas das fotografias — mas a realidade nomeada nessas legendas, embora impregnasse as imagens, não conseguia apagar o inominável que continuámos a ver e a rever. Como se a realidade tornasse ainda mais irreal o poder real da destruição humana. Entrevimos assim, pela linguagem, uma espécie de bordo interno ou do limite da fotografia: a capacidade de esta indicar — ou indiciar — o que não chega a ter nome.

The Haystack, William Henry Fox Talbot (1844)

Na segunda parte da aula, revisitámos um ensaio de Jean-Christophe Bailly, O instante e a sua sombra, estruturado na constelação entre duas imagens: Meda de Feno, de William Henry Fox Talbot (prancha X do primeiro livro da história da fotografia, Pencil of Nature), e a fotografia de Eiichi Matsumoto que documenta a projecção do corpo de uma sentinela, do seu cinto e da sua escada sobre uma parede de madeira, instantes após a explosão em Nagasaki. Foi sobre esta última imagem que nos detivemos argumentando que ela nos situa afinal — terrivelmente — para além da fotografia e da arte. Na verdade, se uma das categorias para pensar a imagem artística é a heterosubstancialidade (o facto de a coisa artística ser de uma substância distinta da ausência a partir da qual ela se forma ou se levanta — assim como o parece indicar, desde logo, a famosa lenda da origem da pintura, reportada por Plínio, o Velho), então a fotografia de Matsumoto não documenta uma obra de arte. E não a documenta pela simples razão de que as projecções sobre a parede de madeira não são sombras — assim como o atestam os restos enegrecidos da matéria orgânica pulverizada. O que nos move porém, com esta afirmação, não é uma vã taxinomia da arte ou uma fixação dos seus limites empíricos; é, antes, uma ética — ou arquiética — da arte que pratica incondicionalmente o mandamento Não matarás! Se a arte se faz, sem dúvida, com a morte imemorial, não há todavia uma arte da morte. — Talvez este enunciado nos elucide sobre o limite do poder humano sobre a morte, quer dizer, simplesmente, sobre o limite do poder humano.

Entrevimos assim, desta vez, o bordo externo da fotografia (da arte): o que está para além do seu limite. Nós somos — quer o queiramos quer não — doravante a sentinela desse limite. Onde deixámos de soprar uma das primeiras imagens (as mãos negativas das cavernas pré-históricas) para sermos nós próprios soprados pelo nosso poder de autodestruição. A espécie nasceu com o sopro — e pode morrer com ele.

Cueva de las Manos, Argentina

(aula) Ecos das últimas aulas

(aula)

Ecos das últimas aulas

24 de Maio

2021

Lu Nan, The Forgotten People, 1990

Num eco (agudo) à aula anterior, onde revisitámos os fotógrafos japoneses da revista Provoke, propusemos para esta aula um diálogo em torno das fotografias de Lu Nan, em particular da sua Trilogia na China e no Tibete. Desta Trilogia, destacámos o livro The Forgotten People, dedicado aos internados nos hospitais psiquiátricos — repercutindo por sua vez uma das primeiras aulas deste ano: quando visionámos e debatemos A Casa é Negra (filme de Forough Farrokhzad).

(aula) A fotografia como reverso da linguagem: considerações sobre um desejo

 (aula)

A fotografia como reverso da linguagem: considerações sobre um desejo

17 de Maio

2021

Takuma Nakahira, For a Language to Come, 1970

Entre 1968 e 1969, um grupo de fotógrafos japoneses editou os três únicos números da revista de fotografia Provoke. Rejeitando o registo fotojornalístico que então procurava dar conta da indefinição identitária do Japão no período do pós-guerra, os fotógrafos da Provoke almejavam desfazer a determinação discursiva das imagens, eliminando quaisquer traços de narratividade. No seu manifesto, davam expressão a um anseio antigo: que a fotografia pudesse fornecer um acesso não mediado ao real, transcendendo as limitações da linguagem e do modo humano de acesso ao mundo. Deste modo, desejavam fazer aparecer o instante na sua singularidade. Em diálogo com Barthes e outros interlocutores, procurámos investigar as raízes desta desconfiança face à linguagem, e sondar os limites de um desejo que, desde o início, tem acompanhado a fotografia.

(aula) Cinema e poder (quarta aula)

(aula)

Cinema e poder

(quarta aula)

10 de Maio

2021

Após a conversa com Maile Colbert sobre o seu trabalho enquanto investigadora, artista e pedagoga em torno das potencialidades do som e arquivo, nesta sessão debruçámo-nos sobre algumas questões levantadas ao longo das aulas sobre Cinema e Poder.

Iniciámos o encontro com o visionamento de um excerto de Solar Breath (2002), uma vídeo-instalação do artista multidisciplinar Michael Snow, e uma conversa em torno da noção de cinema expandido.

Porque nos aproximámos, então, de uma reflexão em torno de um ecrã «vivo», que tem em conta a presença do espectador e, portanto, a experiência do tempo - a experiência de entrar no tempo -  que o cinema torna possível, a aula prosseguiu com o visionamento dos filmes O Cais do Tempo e O Tempo, da artista Anabela Mota. Anabela Mota falou-nos sobre o seu processo criativo, que se debruça sobre a questão do olhar, sobretudo a importância da consciência no olhar, enquanto meio para aceder a múltiplas realidades e como essa consciência implica uma certa qualidade do tempo, levantando questões sobre a fragilidade e o mistério que estão presentes na realidade das coisas concretas.

(aula) Cinema e Cinema Expandido com a Wayback Sound Machine: Práticas para fazer soar o tempo, o espaço e o lugar

 (aula)

Cinema e Cinema Expandido com a Wayback Sound Machine: Práticas para fazer soar o tempo, o espaço e o lugar

(com Maile Colbert)

3 de Maio

2021

Maile Colbert

A história começa assim: há uns anos, quando estava a trabalhar num projecto na Cornualha, caminhava por um um dos troços menos conhecidos do Caminho de Santiago, chamado St. Michael’s Way, um antigo trilho de peregrinos semi-coberto pelo tempo e pelos seus artefactos. A meio do caminho, no topo da colina, o vento trouxe até mim pedaços sonoros do dia-a-dia das vilas em redor - velha linguagem e novas ferramentas, cantos de pássaros a chamar por outros há muito desaparecidos, sinos de igreja de metal e electrónicos. Comecei a sonhar com uma máquina do tempo para o som. E se, ao andar por este caminho, pudesse ouvir o tempo a voltar para trás - ouvir como tudo teria soado então? O que poderia retirar dessa experiência; o que teria ela a oferecer? Se a sensorialidade é essencial para uma experiência incorporada, como podemos criar um passado sensorial no presente?

Desde então, o meu trabalho explora várias formas artísticas e textuais de, e sobre, o som do passado - assim como o design e composição de som para o passado - para considerar que conhecimentos e aplicações podem ganhar-se desse conceito, particularmente dentro de uma cultura e de uma história cultural em que a visualidade predomina na mediação da nossa percepção do mundo, numa hierarquia sensorial segregada. Este trabalho propõe que a relação entre a nossa paisagem sonora e o design de som podem dar-nos informações-chave acerca de como ouvimos, o que procuramos ouvir, e o que aí podemos aprender. Procura mostrar que esta informação traz benefícios e pode dar contributos para muitas disciplinas - incluindo a arte e o cinema, os estudos de arquivos, a etnografia e a ecologia.

Maile Colbert é artista multimédia e educadora, trabalhando há vinte anos com som e imagem em movimento. Actualmente, é doutoranda em Estudos Artísticos, com especialização em estudos do som, design de som e ecologia de paisagens sonoras, na FCSH - Universidade Nova de Lisboa, com uma bolsa da FCT. Estudou no Studio for Interrelated Media do Massachusetts College of Art (BFA) e no programa Integrated Media/Film and Video (MFA), do California Institute of the Arts. Actualmente, trabalha no projecto artístico e de investigação Waywack Sound Machine: Sound through Time, Space, and Place. Contribuiu de forma regular para a revista de estudos de som Sounding Out, e é, actualmente, editora da revista Sonic Field. Tem tido a sorte de apresentar o seu trabalho por todo o mundo.

(aula) Cinema e Poder (terceira aula)

(aula)

Cinema e poder

(terceira aula)

28 de Abril

2021

           

             Um passador é alguém que se entrega, que acompanha os seus passageiros no barco ou montanha acima, que corre os mesmos riscos que aqueles temporariamente sob o seu comando.

Alain Bergala in The Cinema-Hypothesis

Na sessão final de uma série de aulas dedicadas ao Cinema e Poder, partimos da ideia de que o encontro entre o cinema e os filmes gera, na melhor das hipóteses, uma peculiar forma de encontro - a saber, uma experiência de contacto. Nos vestígios históricos dessa experiência moderna encontramos pistas para uma necessária revisão do que pode uma sala de cinema do futuro ser. Se é certo que entre nós e as imagens nunca não deixarão de existir velhas e novas formas de ligação, aquilo de que nesta sessão falámos é doutra coisa: de uma forma de relação cinematográfica de que os seus passadores serão a hipótese capital.

frame de No Home Movie (2015), de Chantal Akerman

Sugestões de leitura relacionadas com a aula:

→  Vislumbrando um gesto (in)visível no plano final de "No Home Movie" 

→ Notas da sala de aula - ensaio para um cinema do encontro